Totó antes del ‘World Music’: la pelea colombiana que tuvo que dar

Antes de Peter Gabriel, de WOMAD y de ‘La candela viva‘, Totó la Momposina tuvo que superar algo más difícil que el mercado internacional: un país que durante décadas trató la música Caribe como exceso, ruido o demasiado negra.

Por José Ángel Báez A.

La historia de Totó la Momposina y el World Music suele comenzar demasiado tarde. Empieza en Europa, en Peter Gabriel, en WOMAD y en la cantante colombiana que llevó los tambores del Caribe a escenarios internacionales. Si hay que ponerle un año es 1993.

Pero antes de todo eso hubo otra pelea, mucho más lenta y compleja, una pelea local, atravesada por raza, clase, región y prestigio cultural.

Porque durante años la música Caribe no ocupó el lugar central que hoy parece natural dentro de la idea de Colombia. Hubo un país que la trató como algo menor, demasiado popular, negra y “costeña”.

El antropólogo inglés Peter Wade lo recuerda en el libro Música, raza y nación. Allí cita una discusión publicada por Semana en 1947, cuando la revista se preguntaba si la música costeña era realmente música o simplemente ruido. La discusión hoy parece absurda, pero no lo era.

Peter Wade y la música Caribe en Colombia

En el fondo, lo que estaba en juego era quién tenía derecho a representar los sonidos y ritmos del país. Wade explica que esos ritmos surgían de una región relativamente “negra” y marginal dentro del imaginario nacional colombiano. El Caribe aparecía asociado al calor, al exceso, a lo popular y a la sensualidad, mientras buena parte de la cultura oficial seguía mirando hacia el interior andino y hacia ciertos modelos europeos de refinamiento.

Por eso la pelea nunca fue solamente musical. La cumbia, el porro, el bullerengue o los cantos de tambor cargaban discusiones sobre raza, modernidad, región y clase social. Wade dice que la expansión nacional de esas músicas ocurrió en medio de procesos de urbanización, radio, migraciones internas e industria cultural. No fue simplemente que gustaran: Colombia cambió, y en ese cambio empezó lentamente a escuchar algo que antes mantenía alejado.

La investigadora Consuelo Posada Giraldo confirma que esos ataques no eran aislados. En Huellas de negritud en la música y los versos del Caribe colombiano recuerda que, en los años cuarenta, la música del Caribe empezó a ganar espacio nacional justo cuando el bambuco perdía centralidad como símbolo del país. Esa llegada provocó respuestas cargadas de racismo, se habló de selva, sexo, brutalidad, ruido salvaje y hasta de una regresión animal asociada a ritmos como la cumbia y el porro.

Incluso cuando esa música comenzó a circular nacionalmente, las jerarquías no desaparecieron. La antropóloga Gloria Triana narra algunas de las escenas más reveladoras sobre ese ambiente, especialmente en el texto Totó La Momposina: nuestra cantadora transhumante, donde reconstruye la infancia musical de Totó y la vida de la familia Bazanta en Bogotá.

Cuando la familia vivía en el barrio Restrepo, en el sur de Bogotá, tenía una pequeña fábrica de zapatos. Y cuenta Triana que la madre de Totó, Livia Vides, decidió traer músicos desde Talaigua ( la familia era oriunda de allÍ) para que los hijos aprendieran tambores, gaitas y cantos tradicionales. La casa terminó convertida en un espacio de transmisión oral, ensayo y memoria cultural.

Cuando los tambores empezaban a sonar, algunos vecinos gritaban desde las tapias: “¡Que se callen esos negritos! ¡Cállense negritos!”. La frase dice muchísimo.

Totó la Momposina antes del éxito mundial

Ahí aparece condensada una parte de la historia cultural colombiana, la del rechazo hacia una música asociada a lo negro, al Caribe y a lo popular. Era una sociedad reaccionando frente a una presencia cultural que no encajaba en la idea dominante de nación.

Triana dice incluso que Totó sentía miedo algunas veces de salir a la calle, tanto por el rechazo al color de piel como por la manera en que se veía esa música. Pero en su texto aparece otra idea importante, Totó como heredera de una memoria colectiva construida desde los patios, los pueblos ribereños y las mujeres cantadoras. Para Triana, aquellas músicas no eran piezas congeladas de museo sino formas vivas de conocimiento popular y transmisión comunitaria.

La artista creció dentro de esa tensión, no en un conservatorio sino en un patio, entre cantadoras, tamboreros, fiestas y canciones transmitidas oralmente. El crítico musical Juan Carlos Garay recuerda que Totó fue, antes que cualquier otra cosa, una gran recopiladora de música. Recorrió pueblos como Soplaviento, Gamero, San Basilio de Palenque y Mompox recogiendo canciones que apenas sobrevivían en la memoria de las comunidades. Algunas, como La verdolaga, venían del siglo XIX. Muchas no tenían autor conocido porque pertenecían a la tradición oral.

Totó no construyó su obra desde la idea moderna del artista individual que inventa repertorios desde cero. Su trabajo consistió muchas veces en escuchar, preservar y devolverle presencia pública a músicas que el país urbano consideraba atrasadas y rurales.

Wade explica que la radio, los discos y la industria musical ayudaron a que la música Caribe dejara de sonar exclusivamente regional y pudiera circular nacionalmente. Sin esos medios, probablemente la élite colombiana nunca habría terminado de aceptarla.

‘La candela viva’ y el salto de Totó la Momposina

Pero esa aceptación muchas veces exigía filtros. La industria tendía a matizar el folclor, a ponerle arreglos orquestales, trompetas, cuerdas o formatos más cómodos para públicos urbanos y clases medias que todavía necesitaban cierta distancia frente al tambor desnudo.

Jaime Monsalve, jefe de Programación Musical de la Radio Nacional de Colombia, habla de grabaciones tradicionales invadidas por trombones, bajos eléctricos y arreglos grandilocuentes pensados para volver el folclor más vendible. Y reconoce algo importante: sí, esos artificios ayudaron a abrir puertas, ayudaron a que ciertos sectores entendieran y aceptaran esa música. Pero faltaba otro paso, que pudiera escucharse sin disfrazarla, sin volverla decoración tropical, sin esconder lo negro y lo ribereño detrás de arreglos elegantes.

Y ahí aparece Totó. Monsalve dice que ella logró precisamente eso, que esa “música de negros” pudiera escucharse sin necesidad de vestirla de gala. Por eso sus primeras grabaciones importantes ocurrieron prácticamente al margen de la industria colombiana tradicional. Y por eso La candela viva, publicada en 1993 por Real World Records, fue decisiva.

El disco no limpiaba el tambor ni escondía la raíz. Conservaba su aire colectivo, oral y Caribe, lo que le da otro valor importante a la obra de Totó. No solamente internacionalizó la música Caribe colombiana: obligó a Colombia a escuchar una parte de sí misma.