A propósito de ‘Noviembre‘, una mirada crítica que revisa la historia de la censura en el cine y la TV colombiana y muestra cómo los vetos políticos, morales, judiciales y comerciales han decidido qué imágenes del país podían verse y cuáles no.
En 1915, los asesinos de Rafael Uribe Uribe fueron filmados reconstruyendo el crimen. Poco después, la película desapareció. El país no estaba listo para verse en pantalla.
En Colombia, cada tijeretazo, silencio obligado y veto comercial no solo prohíbe películas. Expone de qué tiene miedo una sociedad: un político asesinado llevado demasiado pronto a la pantalla, un país herido por la pérdida de Panamá, niños pobres en una ciudad que quería verse moderna, barrios periféricos, obreros, mujeres que desean, personajes homosexuales tratados como problema, guerrilleros derrotados, víctimas del Estado, secuestrados, sicarios y magistrados convertidos en personajes de ficción.
¿Qué imágenes se cortaron? ¿Qué obras se escondieron? ¿Qué miedos se protegieron? ¿Qué parte del país el poder no quiso dejar ver?
Noviembre (2025), la reciente película de Tomás Corredor sobre la toma y retoma del Palacio de Justicia, volvió a poner esa pregunta sobre la mesa. La obra llegó a los estrados porque la familia del magistrado Manuel Gaona Cruz alegó que el filme lo presentaba como cobarde y cercano al M-19. El juez no prohibió la película, pero sí ordenó suprimir un diálogo cuestionado. La decisión se defendió como protección del buen nombre y de la memoria de las víctimas. Corredor respondió que su película es una interpretación artística de un hecho traumático, no un informe judicial.
El episodio no importa solo por lo legal. Detrás deja ver una forma contemporánea de censura, porque ya no necesariamente se saca una película de cartelera. Se corrige una escena, se exige una advertencia, se le pide a la ficción que hable como si estuviera ante un juez. El problema de fondo no es solo jurídico, también lo es cultural. ¿Puede una película tocar una herida abierta sin que le exijan comportarse como prueba judicial?
Ese choque entre imagen, memoria y poder viene de lejos.
El duelo político como primera imagen intolerable
La censura colombiana no empezó con un cura ni un obispo. Empezó con un cadáver y una cámara más que indiscreta cuando, en 1915, los hermanos Di Domenico filmaron El drama del 15 de octubre, una reconstrucción del asesinato del general liberal Rafael Uribe Uribe, apenas un año después del crimen. El gesto más imprudente fue, también, el más cinematográfico: poner a los propios asesinos a representarse.
La película tocó algo que el país no estaba dispuesto a mirar. No se trataba solo de la muerte de un líder liberal, sino de verla convertida en espectáculo, de ver el duelo puesto en escena, el crimen convertido en escena de cine. El liberalismo bogotano protestó, la película fue recibida como una afrenta contra la memoria de Uribe Uribe y el gobernador de Cundinamarca de entonces terminó prohibiéndola. La cinta se perdió después en un incendio.
Su importancia no está en su calidad, imposible de juzgar hoy. El caso refleja que el cine colombiano aprendió muy pronto que una imagen podía molestar si aparecía antes de que el país estuviera dispuesto a verla. El drama del 15 de octubre no fue censurada porque falseara la historia, la volvía visible cuando aún dolía.
Doce años después, Garras de oro tocó otra herida, Panamá. Estrenada en 1927, la película muda de P. P. Jambrina protestaba, desde la ficción, por el papel de Estados Unidos en la separación del istmo. La delegación estadounidense pidió que se prohibiera porque, según su argumento, lesionaba sus intereses, y el ministro de Gobierno ordenó que no se exhibiera en Valle, Cauca y Caldas.
Aquí la imagen intolerable era nacionalista. No molestaba por su forma, más bien por a quién señalaba, al poder extranjero y, de paso, a la prudencia del gobierno colombiano frente a Washington. En un país que todavía digería la pérdida de Panamá, la película decía lo que la diplomacia se afanaba en mitigar. Su valor está en haber usado el cine mudo como alegato político, en una época en que la pantalla todavía parecía un entretenimiento menor.
La Iglesia también tuvo su propio sistema de vigilancia. En Medellín, entre 1936 y 1955, impulsó una campaña de moralización del cine con propaganda, clasificaciones, advertencias en prensa, la Legión de la Decencia, salas católicas y cine foros. No era la censura de una película en particular, sino de la experiencia misma de ir al cine. El mecanismo era orientar al espectador antes de entrar a la sala, decirle qué podía ver, qué debía evitar y qué imágenes podían poner en riesgo su vida moral. En el fondo, el temor era que el cine cambiara las costumbres más rápido que el púlpito.
La pobreza que el país oficial no quería revelar
Con Dos ángeles y medio (1958) aparece una forma más silenciosa de censura, la técnica. El gobierno de Gustavo Rojas Pinilla había traído televisión, radiodifusora y laboratorios oficiales, y ese control bastaba para frenar una película sin necesidad de prohibirla.
Dirigida por Demetrio Aguilera Malta, la cinta seguía a un niño rico que pasaba un día con dos niños de la calle en Bogotá. Parecía una aventura infantil, pero mostraba algo más profundo, una ciudad partida por la clase social. Para una Junta Militar que quería exhibir modernidad, esa imagen no convenía.
La película no fue destruida ni condenada a la fuerza. Simplemente quedó embolatada entre laboratorios, avales y circulación. La obra existía, pero no llegaba al público. Esa es una censura eficaz: no borrar la película e impedir que quede en la memoria.
Su recuperación, años después, por Señal Memoria, Patrimonio Fílmico y la Embajada de Ecuador, prueba que el archivo audiovisual colombiano también está hecho de obras escondidas durante décadas. ¿Qué imagen de Colombia alguien no quiso que viéramos? La de los niños pobres convertidos en protagonistas, no como decorado.
Un cine desde abajo de José María Arzuaga
José María Arzuaga llegó a Colombia en 1960, exiliado por el franquismo, con una sensibilidad formada por el neorrealismo italiano. Le interesaban, como dijo en Cuadernos de Cine Colombiano, de la Cinemateca, las historias de “gente fregada”, personajes comunes y conflictos cercanos.
Esa mirada explica Raíces de piedra (1961). La película molestó por mostrar pobreza y mirar a Bogotá desde abajo, desde los chircales, los obreros, el barro, la enfermedad y el desalojo. Arzuaga mostraba explotación. La Junta Nacional de Censura la llamó una“distorsión malintencionada de la realidad nacional” y solo la dejó circular después de mutilarla. Lo que llamaban distorsión era la reflejar la realidad.
Con Pasado el meridiano (1965-1967), el choque fue moral. La película fue rechazada para exhibición comercial porque hablaba de frustración, soledad, deseo y vacío urbano. El español hacía películas sobre lo que veía y él veía pobreza, deseo, soledad y malestar.
Luego vino El cruce (1968), bloqueada por una escena que unía el clímax sexual de una mujer con una voz sobre la llegada del papa Pablo VI a Bogotá. Esa mezcla fue leída como blasfemia. Por eso, el crítico Augusto Bernal dice que Arzuaga“logró incitar a la censura como nadie”.
Cuando la pantalla señaló al Estado
Una cámara entró en los Llanos, y no para retratar paisajes. Marta Rodríguez y Jorge Silva hicieron Planas: testimonio de un etnocidio. La película miraba hacia una zona llanera entre Meta y Vichada y denunciaba la violencia contra comunidades sikuani y guahibo, con responsabilidad de la fuerza pública y terratenientes de esas zonas.
La película no tranquiliza al espectador ni convierte el dolor indígena en exotismo. Quería acusar. Por eso no entró al circuito comercial y quedó solo para universidades y espacios alternativos. Censura casi por asfixia, es decir, no se prohibía, bastaba con cerrarle los espacios de exhibición. Planas, además, es una obra crucial porque desplaza el documental colombiano del testimonio piadoso a la denuncia directa. Marta Rodríguez y Jorge Silva usaron la cámara para señalar culpables, lo que descontrolaba a muchos no era que reflejara la violencia, sino revelar quiénes estaban detrás.
Ese mismo año, Carlos Álvarez hizo ¿Qué es la democracia?, un corto animado que repasaba la historia electoral colombiana hasta llegar al 19 de abril de 1970, elección que Gustavo Rojas Pinilla denunció como fraudulenta. No hubo un gran «prohíbase», pero el corto no circuló en teatros y quedó para cineclubes. En esa cinta, la democracia dejaba de ser una palabra solemne y se volvía una pregunta difícil. Indispuso porque explicaba una sospecha política, que la democracia colombiana estaba fallando.
En 1977, la televisión volvió a poner a prueba esos límites con La mala hora, adaptación de la novela de Gabriel García Márquez realizada por RTI. La historia transcurría en un pueblo marcado por venganzas, violencia política y autoridades abusivas. Era la Violencia con nombres cambiados, aunque demasiado reconocible para pasar inadvertida.
La serie no fue sacada del aire, pero sí emitida bajo vigilancia del Ministerio de Comunicaciones e Inravisión. La ficción podía pasar, siempre que quedara claro que era ficción. El problema no era solo contar un pueblo violento, sino mostrar que el abuso del poder local, los alcaldes, la policía y los gamonales también hacía parte de la memoria del país.
El chileno y los vencidos
Un cineasta chileno exiliado por Pinochet llegó a Colombia en los setenta buscando libertad para filmar. Lo que encontró fue un país también silenciado. Y entonces, Dunav Kuzmanich entró en el cine de ficción con Canaguaro (1981), una película que contó la violencia desde el lado de los vencidos.
Ambientada en los Llanos Orientales, contó la traición a campesinos guerrilleros después del fin de la guerra civil de los años cincuenta. El Ministerio de Gobierno ordenó retirarla de salas pocos días después del estreno, el argumento principal fue que incitaba a la lucha armada.
Vista hoy, Canaguaro importa porque cuenta la violencia desde el lado de los vencidos. No muestra la pacificación como final feliz, sino como traición, y eso, para un país acostumbrado a contar la guerra desde los vencedores, fue demasiado.
Kuzmanich siguió con Ajuste de cuentas (1984), El día de las Mercedes (1985) y Mariposas S.A. (1986), una sátira feroz sobre la corrupción. El resultado fue un cine muchas veces limitado, rechazado o condenado a una circulación pobre donde no siempre hubo una orden oficial. A veces bastó con no programar, no promover, no dejar circular.
El pudor en el hogar colombiano
La televisión colombiana no solo llevó la censura a la sala de la casa. La convirtió en un problema de horario, de pudor familiar y de pauta publicitaria. Y los casos lo demuestran.
La miniserie Infierno (1986), creada por Bernardo Romero Pereiro, alcanzó a emitir apenas tres capítulos. Lo novedoso no era la violencia, sino la presencia de un personaje homosexual serio, no una caricatura. Para la televisión pública de mitad de los ochenta, el contenido fue considerado inconveniente y el dramatizado pagó por mostrar de otra manera a alguien que durante años había sido reducido al chiste, al miedo o al silencio.
Carlos Duplat también sabía provocar a la parroquia, pero no solo por meter temas duros. En Amar y vivir (1988), Los Victorinos (1991) y Fronteras del regreso (1992) cambió el dramatizado colombiano: sacó la televisión del estudio, le metió oralidad popular, violencia urbana y una calle como lugar de conflicto. A la pantalla llevó delincuencia, música popular, sexo, trabajo informal y crítica social. No siempre sacaron sus historias del aire, pero sí las vigilaron de cerca, revisaron diálogos, bajaron el tono de algunas escenas, movieron horarios y hasta borraron palabras y apodos.
En Fronteras del regreso, por ejemplo, el personaje de Marcela Gallego era una trabajadora sexual a la que llamaban “la pereirana”. El apodo desapareció después de las vehementes quejas que llegaron desde la capital de Risaralda.
En Amar y vivir, un capítulo con escenas de un atentado con carro bomba fue emitido sin ese tramo, porque el país estaba viviendo en tiempo real la guerra del Estado contra Pablo Escobar.
La televisión mostraba la realidad, pero hasta cierto punto. La calle podía aparecer en la pantalla, no demasiado cruda ni demasiado lumpen; la violencia, solo si no era parecida a la de las noticias, y el sexo, dentro de la decencia permitida por la época.
Perfume de agonía (1997-1998) significa el paso hacia la censura comercial. La telenovela de Producciones JES mezclaba secuestro, discurso político, crítica al poder de los medios y lesbianismo. El punto de quiebre fue el beso entre Helena y Elvira, interpretadas por Alejandra Borrero y Marcela Gallego, pero el malestar venía de la mezcla entre secuestro, política y deseo entre dos mujeres en una telenovela de horario central. Después de esa escena, Inextra de Colombia retiró su pauta. La productora, en su momento, estimó una pérdida cercana a los 50 millones de pesos mensuales. En una televisión acostumbrada a separar melodrama y país político, esta producción los puso a convivir en la misma escena.
Aquí la censura ya no vino del cura ni del ministro, era del cliente. La obra no salió del aire, pero el mercado la castigó. En los años noventa, la televisión colombiana podía tolerar más temas, pero la pauta marcaba otro límite, no todo lo que podía emitirse podía financiarse.
Las imágenes que el mercado deja sin pantalla
El escritor Fernando Vallejo también chocó con ese país que no quería verse. Primero con En la tormenta (México, 1980), una película sobre La Violencia que quiso filmar en Colombia y terminó haciendo en México. Cuando intentó mostrarla aquí, la respuesta fue la de siempre, dicha con prudencia burocrática: «no era el momento».
Veinte años después, la adaptación de La virgen de los sicarios, dirigida por Barbet Schroeder en 2000, provocó un escándalo antes del estreno cuando algunos columnistas pidieron que no se exhibiera porque, aseguraban, hablaba mal de Medellín y del país. La película llegó a las salas, pero mostró otra forma de censura, menos institucional y más vergonzante: la defensa del buen nombre como forma de tapar lo que la ciudad no quería reconocer.
No mostraba una Medellín turística ni santa, dejaba ver una ciudad dura, con muertos, miedo y calles que muchos podían identificar. Y eso suele molestar más que una mentira, que se parezca demasiado a la realidad. La película no limpiaba la imagen de la ciudad, pero tampoco la reducía a sus crímenes.
En los años recientes, documentales como La negociación (2018) y No hubo tiempo para la tristeza (2013) enfrentaron otra forma de límite, exhibición reducida. Películas sobre el proceso de paz, las FARC y las víctimas circularon en medio de un país polarizado. Para unos eran demasiado santistas; para otros, demasiado duras con las Fuerzas Militares o con los enemigos del acuerdo. No fueron prohibidas por el Estado, pero varias salas les dieron poco espacio o las dejaron en horarios y pantallas donde era difícil encontrarlas. Con el tiempo, algunas han podido verse en plataformas públicas o en YouTube.
La censura contemporánea ya no grita «prohíbase». Mejor dice: «eso no vende» o «este no es el momento». La obra existe. El público la conoce. Pero casi no puede verla.
Volver a ‘Noviembre’
No es un debate simple. Las víctimas tienen derecho a cuidar su memoria y los creadores a imaginar los hechos. Pero cuando el poder público ordena modificar una obra, la pregunta deja de ser apenas sobre una familia, un magistrado o una película. Pasa a ser otra. ¿Hasta dónde puede llegar la ficción cuando trabaja con muertos, víctimas y heridas todavía abiertas?
La censura audiovisual en Colombia nunca ha tenido una sola cara. La ejercieron gobernadores, ministros, juntas morales y militares, laboratorios estatales, obispos, comités de televisión, anunciantes, exhibidores y jueces. Cambiaron los métodos, pero persistió el impulso de cortar, desplazar, mutilar o dejar sin público aquello que resultaba inaceptable.
Pero la historia no termina en la prohibición. Antes de ser bloqueadas, esas producciones alcanzaron a mostrar el duelo político, la pobreza, el deseo, la violencia del Estado, la memoria y la vergüenza. Algunas sobreviven en fragmentos, otras en archivos recuperados, otras en recuerdos, titulares viejos o polémicas judiciales. Juntas cuentan una historia cultural del país, la de todo aquello que, durante más de un siglo, alguien decidió que no debíamos ver en pantalla.
Ver enlaces y libros consultados
Para este artículo se revisaron libros de historia del cine colombiano, artículos académicos sobre censura moral y católica, documentos de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, materiales de la Cinemateca Distrital, notas periodísticas, archivo hemerográfico y entrevistas orales realizadas por el autor.
Ver fuentes consultadas
Hernando Martínez Pardo, Historia del cine colombiano. Bogotá: América Latina, 1978. Biblioteca Digital de Bogotá.
https://www.bibliotecadigitaldebogota.gov.co/resources/3700919/
Álvaro Concha, Historia social del cine en Colombia. Tomo 2 (1930-1959).
https://www.libreriacasatomada.com/libro/historia-social-del-cine-en-colombia-tomo-2-1930-1959_58279
Presentación del libro de Álvaro Concha por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.
https://patrimoniofilmico.org.co/wp-content/uploads/2021/07/ALVARO-CONCHA.pdf
Semana, “La película misteriosa de Rafael Uribe Uribe”.
https://www.semana.com/cultura/articulo/la-pelicula-misteriosa-de-rafael-uribe-uribe/404293-3/
Orielly Simanca Castillo, “La censura católica al cine en Medellín: 1936-1955”.
https://www.scielo.org.co/scielo.php?pid=S0121-16172004000200004&script=sci_arttext
Santiago Alarcón-Tobón y Andrés Villegas Vélez, “Procesos y disputas en la formación del espectador: censura moral y cinefilia en Medellín, 1945-1958”.
https://www.scielo.org.co/scielo.php?pid=S0121-16172021000100071&script=sci_arttext
Cuadernos de Cine Colombiano, Cinemateca Distrital, No. 5, enero de 1982, dedicado a José María Arzuaga.
Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, Boletín informativo #3, septiembre de 2005. “Conferencia III: Nuestros años maravillosos (El largometraje colombiano 1962-1992)”, por Augusto Bernal.
https://patrimoniofilmico.org.co/boletines/boletin-informativo-3-septiembre-2005/
Archivo RTF de la conferencia de Augusto Bernal.
https://patrimoniofilmico.org.co/wp-content/uploads/2017/07/conferenciaiii.rtf
Semana, “Fuera de foco”, sobre La virgen de los sicarios.
https://www.semana.com/nacion/articulo/fuera-foco/43912-3/
Estefanía Ciro, “Leve historia de la censura en el cine colombiano”.
https://sextante.ucatolicaluisamigo.edu.co/?p=19375
Archivo hemerográfico de El Tiempo sobre cine, televisión y censura.
https://www.eltiempo.com/archivo
Entrevista con Augusto Bernal, realizada por el autor.
