Rubem Fonseca, escritor brasileño, es autor central en la ficción contemporánea de su país, conocido por su «realismo feroz» y su estilo directo y elíptico. Su obra, que abarca más de cinco décadas, aborda temas urbanos y sociales, mostrando la violencia y el desamparo sin compasión.
Por João Roberto Maia *
Rubem Fonseca es un autor cuya producción ficcional se extiende por más de 5 décadas: desde 1963 hasta 2018. Además de su longevidad literaria, es innegable su importancia en la ficción brasileña contemporánea. Su escritura sucinta, directa y elíptica ha llegado a ser considerada, por lectores y nuevos escritores, como un modelo para la literatura metropolitana. El debate sobre el escritor sigue vivo. Debido a la existencia de posiciones críticas fuertes y divergentes, se trata de una obra que continúa desafiando a sus intérpretes.
En el libro Literatura brasileira hoje, cuyo propósito es presentar un panorama de la producción literaria contemporánea del país, tanto poesía como prosa, desde mediados del siglo XX hasta los primeros años del siglo XXI, Manuel da Costa Pinto expone algunos de los rasgos principales de la ficción brasileña de nuestros días.
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Dentro de ellos, destaco los que forman parte del universo ficticio de Rubem Fonseca: enfoque en ambientes urbanos y visibilidad dada a lugares inhóspitos donde la violencia y el desamparo social son evidentes. Es importante resaltar que, en la obra de este autor, los espacios de violencia no son exclusivamente aquellos marcados por la pobreza y la marginalidad social.
Realismo feroz
Además de resaltar la pluralidad que existía en la década de los 70 –la coexistencia de diversas técnicas de composición, la mezcla de formas y géneros literarios, los recursos tomados del periodismo, la cultura de masas, etc.,– Antonio Candido acuñó una expresión muy precisa que se volvió frecuente para caracterizar una tendencia importante en Brasil ya en la década de 1960: “realismo feroz” (“A nova narrativa”).
João Antônio y Rubem Fonseca son identificados por el crítico como los probables impulsores de este modo de narrar: el primero, al mostrar “de manera brutal la vida del crimen y la prostitución”; el segundo, por agredir “al lector por la violencia, no sólo de los temas, sino de los recursos técnicos”. Otro crítico, Alfredo Bosi, prefiere denominar al estilo “brutalista” o “narrativa brutalista”, considerando a Fonseca como su principal representante. Bosi también sitúa el surgimiento de esta tendencia en los años 60, “tiempo en que Brasil comenzó a vivir una nueva explosión de capitalismo salvaje” (“Situação e formas do conto brasileiro contemporáneo”).
Situada en el contexto brasileño, la violencia generada por el proceso de modernización conservadora es el tema principal de los cuentos de Fonseca, desde la década de 1960, marcada por la ampliación de la sociedad de consumo y la difusión de su ideología, potencialmente explosiva en un país caracterizado por asimetrías socioeconómicas evidentes.
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En la representación de los desheredados, en estas narrativas no hay ninguna compasión que atenúe la brutalidad de las situaciones. Salta a la vista la distancia entre este enfoque y cierta empatía con los desvalidos presente en narrativas de un autor que sigue, en parte, los pasos de Fonseca: Marçal Aquino. En situaciones límite, como en los cuentos-títulos de Feliz año nuevo y El cobrador, a los parias no les queda ningún motivo para buscar sentido a la vida: son movidos únicamente por el odio que sienten hacia los ricos, una sed de venganza contra el otro de clase. En el caso del cuento El cobrador, el personaje-título, representante de los desposeídos, surge como amenazador, encargado de llevar a cabo una especie de macabra “justicia social”.
Los de abajo
A pesar de caer en la simplificación de la violencia en las relaciones de clase, el brutalismo del cuento tiene actualidad en el creciente miedo que los privilegiados sienten hacia “los de abajo”, y en la barbarie alimentada cotidianamente por una injusticia social omnipresente, que puede contaminar, incluso, degradándolos, los ideales de igualdad de la izquierda.
Uno de los rasgos más visibles de la obra de Rubem Fonseca es la apropiación de recursos narrativos comunes a los géneros de la literatura de entretenimiento, especialmente la narrativa policial. Un problema considerable, planteado por la crítica, y relacionado con el ámbito ideológico, surge debido a este vínculo: se trata de cuestionar el tratamiento de temas como la violencia y el sexo mediante el uso de técnicas oriundas de la narrativa criminal. ¿En qué medida el género adoptado instala su ideología y condiciona la forma de tratar esos temas? ¿El modelo narrativo elegido no favorecería la recepción que se complace con la violencia de las relaciones reiteradas por el brutalismo literario?
De manera sucinta, veamos también el problema desde una perspectiva histórica. En los años 70, el alcance crítico de la narrativa brutalista fue significativo al llamar la atención sobre temas como la violencia, la sexualidad, la marginalidad y la miseria, ya que arrojaba luz sobre los desajustes de la sociedad brasileña malformada y contrastaba con las mentiras de la dictadura militar sobre la prosperidad nacional, con el tan proclamado “milagro económico”.
La banalización de la muerte
Sin embargo, hacia finales de esa misma década, el brutalismo se banalizó progresivamente debido a la avidez con que la industria cultural comenzó a incorporarlo en un contexto de distensión de la represión y la censura. Fue innegable la pérdida de fuerza crítica de este tipo de narrativa. Al banalizarse, la brutalidad de las escenas pudo reducirse a un fin en sí mismo; vaciada, se volvió apenas una especie de marca autoral, como ocurre en los libros de Rubem Fonseca de los años 80 y 90.
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Me parece fundamentada cierta objeción que existe hacia la obra de Fonseca, dirigida incluso a sus narrativas de mayor alcance crítico, según la cual la exposición de la violencia, lejos ya de la visión problematizadora de las relaciones que generan y reproducen cotidianamente la brutalidad, termina por simplificar a los ricos y a los marginados.
En resumen, hay un déficit de fuerza crítica en la representación de la violencia y las divisiones de clase que la alimentan. Pero esta restricción no lo explica todo. Desde otro ángulo, sobre todo en los cuentos del autor, componiendo un diagnóstico de más de cinco décadas, las acciones brutales del día a día de una metrópoli situada en la periferia del capitalismo (Río de Janeiro) se narran en una “lengua casi de informe” (João Luiz Lafetá, “Rubem Fonseca, do lirismo à violencia”), con un “tono desprovisto de patetismo” (Boris Schneiderman, “Rubem Fonseca, precioso, num pequeno libro”), y este procedimiento, al normalizar la ferocidad, al exponer la extrema banalización de la muerte en circunstancias de barbarie, tiene, hasta cierto punto, un propósito crítico.
La incorporación en el propio procedimiento narrativo de uno de los síntomas del problema –la pérdida progresiva de la capacidad de sensibilización con los aspectos tenebrosos de nuestro cotidiano–, es una forma crítica de situar la cuestión de la violencia urbana, a pesar de la limitación señalada. De hecho, la violencia de muchos de los episodios narrados y la técnica narrativa de los primeros libros de cuentos del autor tienen hoy una actualidad mayor que en las décadas de los 60 y 70, cuando fueron publicados.
Cuentos
Posteriormente, las transformaciones de la estructura social brasileña promovieron el avance de la barbarie y convirtieron la brutalidad en un elemento cotidiano, que se percibe como amenazante, aunque raramente escandaliza (salvo cuando afecta a los blancos ricos o de clase media alta). En parte, al menos, el curso de las cosas en la vida colectiva se ajusta mejor, desafortunadamente, a cierto modo de exponer la violencia en las narrativas de Fonseca.
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Al abordar los cuentos del autor, João Luiz Lafetá destaca la transición de un lirismo inicial, presente en la fuerza de la interioridad de los personajes de los primeros cuentos (especialmente en el libro debut Los prisioneros), hacia un modo de narrar que es casi siempre externo –una especie de ultrarrealismo–: la representación obstinada de la violencia en diferentes espacios sociales, resultado del esfuerzo de Fonseca por captar el avance de la ferocidad en la sociedad brasileña (“Rubem Fonseca, do lirismo à violencia”). Sin embargo, Lafetá señala que el lirismo no desaparece.
Un buen ejemplo del mantenimiento de una dimensión lírica está en el cuento-título del libro, Lucia McCartney (1969). En un cuento como “O cobrador”, del libro del mismo título (1979), en el que la muerte impregna el espacio social, la poesía no está ausente, pero ya no se puede hablar del mismo tipo de lirismo anterior, ya que los versos destilan degradación y odio de clase.
El cuerpo
El cobrador se autodenomina poeta y algunos de sus versos, como bien señaló Boris Schnaiderman, retoman versos de Maiakovski (“Rubem Fonseca, precioso: num pequeno libro”). Sin embargo, se trata de una versión simplificada, porque no tiene nada de revolucionaria y no trasciende la esfera individual.
De acuerdo con Silviano Santiago, Rubem Fonseca es “el prosista por excelencia del cuerpo en nuestra literatura” (Vale quanto pesa). El fetiche de ciertas partes corporales, la fascinación, en sus descripciones, por los cuerpos de los atletas y de las mujeres. El cuerpo deseado y repulsivo, en la cama o en la morgue. La importancia, en resumen, del cuerpo y de la palabra que designa las partes y funciones corporales en contraposición a los tabúes corporales y lingüísticos.
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Hoy en día, ya no tiene sentido la obsesión por el cuerpo de la misma manera, porque los tabúes e interdicciones no son los mismos. Aunque tal vez sea interesante un estudio, posiblemente a partir de las narrativas de Rubem Fonseca, para verificar cómo parte de la ficción brasileña contemporánea expone el tema del cuerpo (y su mercantilización) en los días que corren.
Al diferenciar los cuentos y las novelas, Manuel da Costa Pinto propone la caracterización de dos facetas de la ficción de Fonseca (Literatura brasileira hoje). En las narrativas cortas, la acción directa, la rapidez de los diálogos, las marcas más características de los modos de expresión marginales, la seca intervención de los narradores, todo esto resulta en una “objetividad radical” que favorece la expresión de las tensiones sociales.
No me hagan reír
La violencia, estampada en la referencia grotesca a los cuerpos degradados, ya está incrustada en el propio lenguaje, que se adhiere a lo que retrata (el violento choque de lenguajes es emblemático en el cuento “Feliz ano novo” como índice de la situación escindida e irreconciliable de las clases en conflicto).
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Esto tal vez permita decir que el “estilo brutalista” de Rubem Fonseca está más presente en los cuentos, donde no sólo hay bandidaje, sino también una mirada sobre la vida de los desvalidos, de las “pequeñas criaturas” –su narrativa corta es una referencia importante para autores contemporáneos como Marçal Aquino y Fernando Bonassi–; mientras que en las novelas hay una relación de empatía con los personajes y con el mundo de la criminalidad, distante del “realismo feroz”, en la medida en que vuelve a la violencia seductora. Esta relación está muy presente también en las tramas policiales de la escritora Patricia Melo.
Para concluir, recordemos que en Rubem Fonseca el mundo cruel no está representado sólo por los pobres-diablos. El criminal puede ser tanto el don nadie como el industrial que, para liberar tensiones, atropella a los peatones, como en Paseo nocturno. En este sentido, en una reseña sobre los cuentos del escritor, Walnice Nogueira Galvão (“Realismo feroz”) enumera los objetivos del combate librado por él –entre los cuales se encuentran la corrupción de los poderosos, el mal uso de la fuerza, el predominio del dinero, la instrumentalización del otro–, para concluir que su ficción, considerada especializada en el submundo, prefiere retratar críticamente a las capas dominantes. Las mismas, podríamos agregar, que se consideran a sí mismas muy civilizadas. Como diría el cobrador: “no me hagan reír”.
- Docente e investigador brasileño
Traducción: Víctor Manuel Ramos Lemus. Docente e investigador mexicano
Referências
BOSI, Alfredo. Situação e formas do conto brasileiro contemporâneo. In: BOSI, A. (org.). O conto brasileiro contemporâneo. São Paulo: Cultrix, 2006. p. 7-22.
CANDIDO, Antonio. A nova narrativa. In: CANDIDO, A. A educação pela noite e outros ensaios. São Paulo: Ática, 1989. p. 199-215.
FONSECA, Rubem. O cobrador. 3. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1989a. FONSECA, Rubem. Feliz ano novo. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1989b. FONSECA, Rubem. Lúcia McCartney. 6. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.GALVÃO, Walnice. Nogueira. Realismo feroz. Folha de S. Paulo, São Paulo, 9 jun. 2001. Jornal de Resenhas. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/resenha/rs0906200112.htm. Acesso em: 16 maio 2022. Não paginado.
LAFETÁ, João. Luiz. Rubem Fonseca, do lirismo à violência. In: LAFETÁ, J. L. A dimensão da noite e outros ensaios. São Paulo: Duas Cidades, 2004. p. 372-393.
PINTO, Manuel da Costa. Rubem Fonseca. In: PINTO, M. C. Literatura brasileira hoje. São Paulo: Publifolha, 2004. p. 90-92.
SANTIAGO, Silviano. Errata. In: Vale quanto pesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982, pp. 57-63.
SCHNAIDERMAN, Boris. Rubem Fonseca, precioso: num pequeno livro. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 27 set. 1980. Disponível em: http://literal.terra.com.br/rubem_fonseca/biobiblio/sobreele_imprensa_rubemfonsecaprecioso.shtml. Acesso em: 28 set.2009.